Société Octave Mirbeau 

Du calvaire à la rédemption

De 1880 à la fin de 1883, Octave Mirbeau a été la proie — consen­tante, semble-t-il — d’une dame de petite ver­tu à la cer­velle d’oiseau, mais appa­rem­ment fort recher­chée sur le mar­ché de la galan­te­rie, Judith Vimmer, qui lui a fait gra­vir les marches d’un cru­ci­fiant cal­vaire, jusqu’à ce qu’il fuie son dou­lou­reux escla­vage, fin décembre 1883, et se réfu­gie au fin fond du Finistère, à Audierne(1). C’est là que, pen­dant sept mois, il va peu à peu s’efforcer de reve­nir à la vie, de reprendre pied par­mi les hommes, de se remettre au tra­vail et, pro­gres­si­ve­ment, de se recons­truire. Il lui fau­dra encore mor­ti­fier sa chair au cours d’une ran­don­née, de Marlotte à Bourbon‑l’Archambault(2), en juillet 1884, avant de retrou­ver la capi­tale et ses miasmes mor­bides, et d’entamer sa rédemp­tion.

Cette rédemp­tion par le verbe va prendre deux formes : d’une part, il va se lan­cer dans ses grands com­bats pour la jus­tice et pour la beauté(3) et fer­railler dans tous les grands quo­ti­diens de l’époque au ser­vice des idéaux liber­taires et huma­nistes qu’il a faits siens, après des années de pros­ti­tu­tion journalistico-politique(4), et en faveur de la pro­mo­tion des appor­teurs de neuf, des talents et génies mécon­nus des arts(5) et des lettres (Monet, Rodin, Pissarro, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Camille Claudel, Maillol, Maurice Maeterlinck, Léon Bloy, Marguerite Audoux etc) ; d’autre part, il va enfin pou­voir voler de ses propres ailes et enta­mer, sous son nom, une car­rière lit­té­raire extrê­me­ment tar­dive, pour cause de négritude(6). C’est en novembre 1885, soit à trente-sept ans et demi, qu’il publie, chez Laurent, sa pre­mière œuvre lit­té­raire offi­cielle, ses Lettres de ma chau­mière, dont le titre révèle son inten­tion de riva­li­ser avan­ta­geu­se­ment avec Alphonse Daudet et ses Lettres de mon mou­lin, accu­sées de don­ner de la vie une image édul­co­rée, à l’optimisme men­son­ger ; et c’est un an plus tard, fin novembre 1886, que paraît, chez Ollendorff, après une pré­pu­bli­ca­tion tron­quée dans la Nouvelle revue de la “dérou­lé­dique” Juliette Adam(7), son pre­mier roman assu­mé, Le Calvaire, qui connaî­tra un grand succès(8) et sus­ci­te­ra un énorme scan­dale. Ce scan­dale est double. En pre­mier lieu, comme il s’agit d’un roman-confes­sion à la pre­mière per­sonne et que le roman­cier s’inspire de sa liai­son dévas­ta­trice avec Judith pour faire le récit de « l’histoire » de Jean Mintié avec Juliette Roux, nombre de cri­tiques, par pure mali­gni­té, et sou­vent pour se ven­ger d’un pam­phlé­taire qui les a cruel­le­ment voués au ridi­cule qui tue, ont cru devoir assi­mi­ler l’auteur et le per­son­nage et prê­ter à l’un les vile­nies et bas­sesses de l’autre, lui repro­chant de sur­croît de se bâtir une répu­ta­tion lit­té­raire et une for­tune, en espèces son­nantes, à la faveur du récit de ses propres tur­pi­tudes. Deuxième scan­dale, beau­coup plus grave encore : celui sus­ci­té, chez tous les braillards et soif­fards du patrio­tisme, par le cha­pitre II du roman, où Mirbeau dénonce avec viru­lence les atro­ci­tés de l’armée fran­çaise et, au moment même où la Revanche sacra­li­sée est mise à l’ordre du jour par la République, ose s’en prendre à l’idée même de la Patrie, ce monstre assoif­fé de sang qui pré­ci­pite les frères humains dans d’inexpiables et absurdes bou­che­ries. Cela vau­dra au roman­cier d’être trai­té de toutes sortes de noms d’oiseaux et d’être consi­dé­ré par maints pisse-copie comme sti­pen­dié par l’Allemagne…(9) Aujourd’hui que les deux guerres mon­diales, et beau­coup d’autres sur toute la sur­face de la terre, semblent avoir por­té, en France et en Europe occi­den­tale, un coup qu’on espère déci­sif au bel­li­cisme des natio­na­listes de tout poil, il est pos­sible de jeter sur cette œuvre, sou­vent qua­li­fiée à juste titre d’au­to­bio­gra­phique, un regard plus dis­tan­cié et moins par­tial, qui nous per­met de mieux sai­sir ce qu’elle a de pro­fon­dé­ment ori­gi­nal.. Mirbeau y traite un sujet qui lui tient à cœur depuis long­temps. Dès 1868, en effet, il esquis­sait, pour son ami et confi­dent Alfred Bansard des Bois, un « petit roman » inti­tu­lé Une Page de ma vie, qui, après une entrée en matière éton­nam­ment désin­volte, et sans rap­port appa­rent avec le sujet annon­cé, devait, à l’en croire, don­ner lieu à  « un récit d’a­mour tel qu’il a exis­té, avec toutes ses illu­sions, toutes ses volup­tés, toutes ses larmes et toutes ses tor­tures. C’est l’é­ter­nelle his­toire du cœur. Il n’y a rien de nou­veau. Mais cet amour a pour moi d’au­tant plus d’at­trait que le héros est un de mes amis, que j’a­vais per­du de vue, depuis mon départ de Caen, et que j’ai retrou­vé à Paris il y a quelques jours. Lui que j’a­vais connu autre­fois gai, spi­ri­tuel, char­mant, est aujourd’­hui triste, déso­lé, et comme acca­blé sous le poids d’une immense dou­leur… Il n’a plus un sou­rire, plus une étin­celle de vie. Il y avait en lui l’é­toffe d’un grand artiste. Il avait rêvé une haute situa­tion dans le monde des lettres et des arts. Il a bri­sé son vio­lon, il n’é­crit plus. Que va-t-il deve­nir ? Pauvre Albert (10)! » Ce thème d’un être por­teur de grandes espé­rances et détruit à petit feu par un amour dévas­ta­teur, c’est déjà le sujet du Calvaire, avant même que Mirbeau n’ait éprou­vé dans son cœur et dans sa chair les ravages qu’il prê­te­ra à son piètre héros. Mais lors­qu’en juillet 1885, il prend enfin la plume, dans le calme du Rouvray, près de Laigle, où il s’est réfugié(11) avec sa nou­velle com­pagne, l’ex-théâtreuse Alice Regnault(12), bien déci­dé à frap­per un grand coup et à accé­der d’emblée au pre­mier rang des roman­ciers d’avenir, afin de faire oublier au plus vite ses années de pros­ti­tu­tion, de domes­ti­ci­té et de négri­tude, ce n’est plus d’une simple fic­tion qu’il s’agit, rédi­gée avec le sang-froid de l’expérimentateur ima­gi­né par Zola dans sa théo­rie du Roman expé­ri­men­tal : ce récit, c’est en effet de ses sou­ve­nirs les plus tarau­dants qu’il l’a nour­ri, et en le menant à son terme, il accom­plit du même coup, non seule­ment un acte d’expiation, à l’instar du nar­ra­teur Jean Mintié, mais aus­si un acte de libé­ra­tion. L’écriture consti­tue visi­ble­ment pour lui un exu­toire et une thé­ra­pie. Si Mirbeau a pu se res­sai­sir et trou­ver sa voie, alors que son triste double s’est enfon­cé sans espoir dans un abîme sans fond, où se sont pour un temps noyées ses poten­tia­li­tés créa­trices, c’est bien parce qu’il n’a jamais ces­sé d’é­crire et qu’il a fait de son déses­poir et de sa honte mêmes la matière vivante d’un roman qui les trans­mue­rait en œuvre d’art. Si auto­bio­gra­phiques que soient nombre d’épisodes du roman — par exemple, le meurtre du petit chien de Juliette ou le séjour finis­té­rien —, il n’est pas ques­tion de réduire le roman­cier à son per­son­nage : la médio­cri­té de l’un lui inter­dit pen­dant des années de se sau­ver, et il lui fau­dra des­cendre jus­qu’au fond de l’a­bîme pour se libé­rer tar­di­ve­ment, alors que le génie de l’autre est sa planche de salut.
De sur­croît, Mirbeau fait de la confes­sion de son héros une arme dans le com­bat qu’il engage pour ouvrir les yeux de ses contem­po­rains et les ame­ner à prendre en hor­reur toutes les forces d’op­pres­sion — la famille, l’ar­mée, l’Académie — et toutes les valeurs mys­ti­fi­ca­trices dont on berne le bon peuple, l’Amour aus­si bien que la Patrie, his­toire de par­ache­ver son abê­tis­se­ment pro­gram­mé et de s’assurer à bon compte de sa sou­mis­sion. Dès lors il donne tar­di­ve­ment à sa vie un sens, une digni­té et une valeur, que lui avaient fait perdre les louches com­pro­mis­sions aux­quelles il a été condam­né, pour gagner sa pitance quo­ti­dienne, pen­dant ses douze années d’un pro­lé­ta­riat pas comme les autres : celui de la plume.
On aurait tort, cepen­dant, de trop s’arrêter à ces moti­va­tions toutes per­son­nelles, au risque de négli­ger ce qui est peut-être, du point de vue de l’histoire lit­té­raire, l’apport le plus impor­tant du Calvaire : la volon­té mani­fes­tée par Mirbeau d’ouvrir une voie nou­velle, en évi­tant les deux impasses que sont, à ses yeux, le natu­ra­lisme et l’académisme. En mars 1885, dans une de ses Chroniques du Diable en forme de para­bole, « Littérature infernale(13) », il oppo­sait en effet et ren­voyait dos à dos ces deux pôles du champ lit­té­raire, aus­si ennuyeux et aus­si nau­séeux l’un que l’autre, et éga­le­ment condam­nés, pour cause d’ab­sence totale de vie. Et il ima­gi­nait qu’un jour, dans un enfer de fan­tai­sie en avance de quelques années sur la vie pari­sienne, « un jeune homme, un incon­nu », écri­rait « une œuvre simple, forte, pas­sion­née, dans une belle langue forte, claire, vibrante » et en serait « puni par un suc­cès for­mi­dable ». Ce jeune homme incon­nu, qui, en réa­li­té, n’est ni si jeune, ni si incon­nu, ce sera évi­dem­ment Mirbeau lui-même ; et cette œuvre « pas­sion­née », à la « belle langue claire , ce sera Le Calvaire… L’ambition du roman­cier est de sor­tir le roman des ornières où il se traîne lamen­ta­ble­ment et de trou­ver, comme l’écrit le petit diable aux pieds four­chus, « un juste milieu entre Berquin et les peaux de lapin », entre une vision asep­ti­sée et hor­ri­ble­ment fadasse — celle d’André Theuriet et d’Octave Feuillet, sur­nom­mé « l’Octave des familles », par oppo­si­tion à un autre Octave, beau­coup plus sul­fu­reux… —, et une repré­sen­ta­tion du réel tout aus­si conven­tion­nelle et réduc­trice, puis­qu’elle ne per­çoit que le ver­nis super­fi­ciel des choses, et non leur mys­tère, les besoins phy­sio­lo­giques des hommes, et non leur âme : celle des natu­ra­listes hon­nis.
De fait, d’entrée de jeu, il prend osten­si­ble­ment le contre-pied de la lit­té­ra­ture conven­tion­nelle et à l’eau de rose en nous offrant, de la socié­té et de l’homme, une per­cep­tion très noire, cho­quante pour le confort moral des lec­teurs, bref démys­ti­fi­ca­trice en diable. Il s’emploie, ce fai­sant, à des­siller les yeux de ses lec­teurs en leur révé­lant les choses telles qu’elles sont, dans leur hor­reur médu­séenne, et non telles qu’on les a condi­tion­nés à ne pas les voir. Les mythes sur les­quels repose le désordre social consti­tuent autant de men­songes et de mys­ti­fi­ca­tions dan­ge­reuses, et notre impré­ca­teur va s’employer avec jubi­la­tion à les faire appa­raître au grand jour pour ce qu’ils sont : de dan­ge­reuses dupe­ries.
Ainsi, dès son pre­mier roman offi­ciel, il démys­ti­fie et désa­cra­lise toutes les valeurs d’une socié­té où tout marche à rebours du bon sens et de la jus­tice, où les artistes de génie comme Lirat sont condam­nés à l’in­com­pré­hen­sion de cri­tiques à œillères, aux rica­ne­ments d’un public mou­ton­nier, et par consé­quent à la misère, cepen­dant que du gibier de potence accu­mule des for­tunes mal acquises dans les tri­pots ou dans des tra­fics bap­ti­sés « affaires »(14), et que les Nana et les Juliette Roux se pavanent au Bois, admi­rées et applau­dies par les ouvriers incons­cients dont elles volent le pain, comme on le voit dans le der­nier cha­pitre du roman. Plus pré­ci­sé­ment, Mirbeau démys­ti­fie la famille, dont « l’ef­froyable coup de pouce » déforme à tout jamais l’in­tel­li­gence des enfants et détruit leur génie poten­tiel — thème déve­lop­pé de nou­veau dans Sébastien Roch et Dans le ciel ; l’ar­mée, diri­gée par des traîne-sabres dépour­vus de com­pé­tence et d’humanité, qui traitent leurs hommes comme du bétail conduit à l’abattoir, qui gas­pillent cri­mi­nel­le­ment les vies humaines et les res­sources natu­relles, et qui allient la cruau­té et l’é­goïsme à la plus inson­dable bêtise ; l’i­dée de patrie, au nom de laquelle, on l’a vu, on sacri­fie les forces vives de la nation et on fait s’en­tre­tuer des hommes, qui, en temps de paix, auraient pu déve­lop­per fra­ter­nel­le­ment leurs poten­tia­li­tés de bon­heur et de créa­tion — comme Jean Mintié avec l’é­clai­reur prus­sien qu’il abat absur­de­ment, en un geste réflexe qui pré­fi­gure celui de Meursault dans L’Étranger, lors même qu’il sen­tait en lui une âme de poète en com­mu­nion avec la sienne ; le plai­sir, que Mirbeau, après Baudelaire, com­pare à un fouet qui nous conduit iné­luc­ta­ble­ment « de tor­tures en sup­plices, du néant de la vie au néant de la mort’(5) », et nous fait hale­ter comme d’ef­froyables dam­nés (16) ; et sur­tout l’a­mour, piège ten­du par la nature aux des­seins impé­né­trables, et qui ne nous est pré­sen­té que comme une effroyable tor­ture.
Car l’amour dont il est ques­tion, dans Le Calvaire, ce n’est évi­dem­ment pas « l’a­mour fri­sé, pom­ma­dé, enru­ban­né », dont les fabri­cants de romans de salon font leurs choux gras, mais « l’a­mour bar­bouillé de sang, ivre de fange, l’a­mour aux fureurs ona­niques, l’a­mour mau­dit, qui colle sur l’homme sa gueule en forme de ven­touse, et lui des­sèche les veines, lui pompe les moelles, lui décharne les os(17) ». Celui-là même que, créant un effet d’abyme, ne cesse de peindre Lirat, dans des toiles qui res­semblent comme deux jumelles à celles de Félicien Rops, le peintre belge ami de Baudelaire que le roman­cier fré­quente assi­du­ment depuis un an. Le des­tin de Jean Mintié appor­te­ra une confir­ma­tion expé­ri­men­tale à cette ana­lyse d’un pes­si­misme noir, déjà illus­trée par L’Écuyère et La Belle Madame Le Vassart, deux de ses romans “nègres”.
S’il tourne un dos mépri­sant à la lit­té­ra­ture bien-pen­sante, Octave Mirbeau ne se ral­lie pas pour atti­rant à l’alternative du natu­ra­lisme. Certes, si, comme tant de lec­teurs de l’époque et de la nôtre, on par­court pares­seu­se­ment et super­fi­ciel­le­ment le roman, on pour­rait être ten­té de qua­li­fuer de “natu­ra­listes” cette vision très pes­si­miste de l’homme, mar­quée au coin du scho­pen­haue­risme, et cette cri­tique radi­cale, poten­tiel­le­ment anar­chi­sante, de la socié­té bour­geoise. Et, de fait, un cer­tain nombre des thèmes que traite Mirbeau appa­raissent aus­si, à la même époque, chez Guy de Maupassant, Émile Zola, Alphonse Daudet, Henry Céard ou Edmond de Goncourt. Mais en réa­li­té, les influences pré­do­mi­nantes sont celles de Barbey d’Aurevilly (à qui Mirbeau emprunte sa concep­tion de l’a­mour et dont il par­tage le goût du paroxysme), d’Edgar Poe (18) (créa­tion d’une atmo­sphère de mys­tère et de ter­reur, impor­tance des hal­lu­ci­na­tions, démon de la per­ver­si­té), de Dostoïevski (plon­gée dans les abîmes de l’in­cons­cient, mise en œuvre d’une psy­cho­lo­gie des pro­fon­deurs), et de Léon Tolstoï, qui sera désor­mais son maître spi­ri­tuel (“pitié dou­lou­reuse” pour les souf­frants de ce monde, refuge au sein de la nature rédemp­trice). Et le roman­cier prend bien soin de se démar­quer du modèle natu­ra­liste :
• En pre­mier lieu, il refuse toute objec­ti­vi­té. Rédigé à la pre­mière per­sonne, le récit est en effet tota­le­ment sub­jec­tif : les évé­ne­ments, les per­son­nages, les pay­sages, tout est réfrac­té à tra­vers une conscience qui trie, qui sélec­tionne, qui déforme, voire qui trans­fi­gure toutes choses. Le roman­cier ne nous livre qu’une “repré­sen­ta­tion” — au sens de Schopenhauer — du monde, qui est per­çu à tra­vers le prisme défor­mant de la sen­si­bi­li­té mala­dive du per­son­nage-nar­ra­teur, sans aucun moyen pour le lec­teur — comme dans cer­tains contes fan­tas­tiques d’Edgar Poe — d’en connaître le degré de confor­mi­té à une “réa­li­té” sup­po­sée objec­tive. Souvent, en lieu et place d’une évo­ca­tion “réa­liste” des évé­ne­ments et des êtres, on a droit à des “rêves”, à des “visions”, à du “délire”, voire à des “hal­lu­ci­na­tions”, c’est-à-dire à des états de conscience qui, au lieu de nous révé­ler les choses telles que les obser­ve­rait à froid le roman­cier rêvé par Zola, créent une atmo­sphère de fièvre et de cau­che­mar à la manière de Dostoïevski, notam­ment dans Crime et châ­ti­ment, que Mirbeau vient de décou­vrir (19). Le Calvaire, publié quelques mois seule­ment avant Les Lauriers sont cou­pés, d’Édouard Dujardin, peut ain­si être consi­dé­ré comme l’une des toutes pre­mières expé­riences de mono­logue inté­rieur.
• En deuxième lieu, alors que Zola pose soli­de­ment la char­pente de ses romans et les struc­ture avec le plus grand soin, Mirbeau ne s’est aucu­ne­ment sou­cié de com­po­ser, comme il l’a­voue à Paul Bourget, qui est alors som ami : « En écri­vant, je ne me suis pré­oc­cu­pé ni d’art, ni de lit­té­ra­ture, […] je me suis volon­tai­re­ment éloi­gné de tout ce qui pou­vait res­sem­bler à une œuvre com­po­sée, com­bi­née, écrite lit­té­rai­re­ment. J’ai vou­lu seule­ment évo­quer une dou­leur telle quelle, sans arran­ge­ment ni drame (20) ». Cet aban­don du modèle bal­za­cien et zolien de romans bien com­po­sés est révé­la­teur du sou­ci de trans­crire le plus fidè­le­ment pos­sible une expé­rience vécue, sans « arran­ge­ment » préa­lable qui la déna­tu­re­rait, sans ten­ta­tive arbi­traire pour la faire entrer de force dans un cadre pré­éta­bli : ce n’est pas de la « lit­té­ra­ture », avec tout ce que ce mot connote d’ar­ti­fice, c’est de la vie. Il exprime aus­si le refus de tout fina­lisme : alors que le roman bal­za­cien et post-bal­za­cien, par le sou­ci de la construc­tion et du déter­mi­nisme régis­sant les per­son­nages, donne inévi­ta­ble­ment au récit une allure fina­liste, puisque tout est vou­lu et orga­ni­sé par le roman­cier, qui appa­raît comme le sub­sti­tut de Dieu (rap­pe­lons que Balzac vou­lait faire concur­rence à l’état-civil, donc à Dieu, et qu’il a bap­ti­sé l’ensemble de son œuvre de fic­tion Comédie humaine, par réfé­rence à la Divine comé­die), ici rien de tel, l’é­vo­ca­tion chao­tique et dis­con­ti­nue des évé­ne­ments, dans le désordre des impres­sions et des sou­ve­nirs, sau­ve­gar­dant leur carac­tère contin­gent.
• En troi­sième lieu, Mirbeau pré­serve soi­gneu­se­ment le mys­tère des êtres et des choses. Au rebours du scien­tiste Émile Zola, qui sou­hai­tait tout expli­quer et tout rame­ner à des lois simples, et qui pré­ten­dait absur­de­ment appli­quer au roman, récit fic­tif, la méthode expé­ri­men­tale éla­bo­rée par Claude Bernard à l’usage de la méde­cine, Mirbeau, sous l’influence conju­guée de Pascal, de Schopenhauer et d’Herbert Spencer, ne pense pas du tout qu’il soit pos­sible d’accéder à une « véri­té ultime ». Ayant l’im­pres­sion de se heur­ter par­tout à de « l’in­con­nais­sable », il se refuse à muti­ler l’in­fi­nie richesse de la vie obs­cure des âmes en la sou­met­tant au lit de Procuste d’une clar­té pré­ten­du­ment scien­ti­fique et beau­coup trop com­mode pour ne pas être sus­pecte. C’est pour­quoi il s’arrange pour que Juliette Roux soit tou­jours per­çue de l’ex­té­rieur, à tra­vers le regard de Jean Mintié. Or il se trouve que ce per­son­nage-nar­ra­teur est éga­ré par l’amour, puis par la jalou­sie ; qu’il est un névro­sé, sou­vent malade et souf­frant de sur­croît de véri­tables hal­lu­ci­na­tions ; et qu’il écrit de longues années après les faits, au risque de nous livrer après coup une recons­ti­tu­tion sus­pecte, non seule­ment d’oublis et d’erreurs invo­lon­taires, mais aus­si d’insincérité. On n’a donc aucune garan­tie de la véra­ci­té des faits qu’il rap­porte, ni de la jus­tesse des inter­pré­ta­tions qu’il en donne. On ne sait pas, et on n’a aucun moyen de savoir avec cer­ti­tude, quelle est, chez Juliette, la part de sadisme, conforme au mythe de la femme fatale et de la vamp véhi­cu­lé par toute une lit­té­ra­ture fin-de-siècle étu­diée par Mario Praz ; celle de l’inconscience d’un être futile et infan­tile, vic­time dans sa jeu­nesse d’une ten­ta­tive de viol par inceste qui expli­que­rait ses per­tur­ba­tions psy­chiques ; celle de la pré­da­trice sans scru­pules avide de mil­lions avant toutes choses ; celle de “la néces­si­té”, dou­lou­reu­se­ment assu­mée, de louer son corps pour assu­rer sa pitance quo­ti­dienne ; et celle de ce qu’il est conve­nu d’appeler “l’amour”, le “sen­ti­ment” qui la lie à Mintié. On est donc par­fai­te­ment en droit de faire siennes diverses inter­pré­ta­tions, qui, même extrêmes, ne sont pas incom­pa­tibles pour autant : il est, par exemple, tout aus­si légi­time d’imaginer qu’à sa façon elle “aime” sin­cè­re­ment Jean Mintié, tout en par­ti­ci­pant volens nolens à sa déchéance, que de voir en elle une nou­velle Lilith “tout entière à sa proie atta­chée” et qui prend plai­sir à tor­tu­rer ses proies avant de les dévo­rer, à l’instar de la mante reli­gieuse. Chaque lec­teur est libre de pro­cé­der aux com­bi­nai­sons et aux dosages qu’il vou­dra, sans qu’aucune auto­ri­té lui impose une “véri­té” intan­gible. Quant à Jean Mintié, mal­gré ses efforts pour nous faire par­ta­ger ses impres­sions vécues, lors des quelques temps forts de son exis­tence, il est, à lui-même aus­si, une énigme indé­chif­frable ; et le roman­cier se contente en géné­ral de décrire ce que res­sent son per­son­nage, si incom­pré­hen­sible que cela puisse paraître à nombre de lec­teurs qui n’ont jamais rien connu de tel, sans essayer de recou­rir aux ana­lyses psy­cho­lo­giques à la façon de Paul Bourget, armé de son déri­soire “scal­pel”, ou de réduire la psy­cho­lo­gie à la phy­sio­lo­gie, comme a ten­dance à le faire (et à le théo­ri­ser) Émile Zola.
• En qua­trième lieu, Mirbeau fait preuve d’une éton­nante moder­ni­té en mani­fes­tant à l’é­gard de la lit­té­ra­ture, en ce qu’elle a d’ar­ti­fi­ciel, un mépris dont témoigne sa désin­vol­ture, en totale rup­ture avec le sérieux affec­té par Zola et ses dis­ciples. Par exemple, il laisse sub­sis­ter dans la vie de son héros un trou de cinq ans, et ne le comble que très par­tiel­le­ment par un bref retour en arrière au cours du cha­pitre III ; il ne se sou­cie même pas de pré­ci­ser d’où nous par­vient son récit, qui n’est donc pas jus­ti­fié, ni à qui il est des­ti­né (on ne sau­ra pas qui est dési­gné par ce “vous” employé à six reprises) ; et il ter­mine abrup­te­ment son roman, sans expli­quer ce que devient son héros hal­lu­ci­né dégui­sé en ouvrier. On sait, par les lettres de Mirbeau à son confi­dent Paul Hervieu, que cette désin­vol­ture finale, qui laisse le récit ouvert, est à l’origine due à l’im­pos­si­bi­li­té de caser, dans un volume au for­mat préa­la­ble­ment fixé par contrat, les déve­lop­pe­ments ini­tia­le­ment pré­vus : la recon­quête de Jean Mintié par la nature apai­sante et sanc­ti­fiante, qu’il en est donc réduit à réser­ver pour une suite, jamais écrite, qui se serait appe­lée La Rédemption. Mais en se sou­met­tant à ce for­mat qui ampute son roman de moi­tié et laisse la vie du héros se pour­suivre sans lui, le roman­cier révèle son refus de tout cadrage pré­éta­bli dans lequel, au mépris de la véri­té et de la vie, on pré­ten­drait faire entrer de force toute la matière roma­nesque. Il est bien en cela le frère spi­ri­tuel des peintres impres­sion­nistes, dont il sera le chantre atti­tré.
Pour autant Mirbeau n’a pas encore, tant s’en faut, rom­pu com­plè­te­ment avec les règles et les tra­di­tions roma­nesques en vigueur au XIXe siècle. Tout se passe comme s’il avait craint de prendre trop de risques à cham­bar­der trop bru­ta­le­ment les habi­tudes cultu­relles de son lec­to­rat. Ainsi, les deux pre­miers cha­pitres, consa­crés à l’en­fance du nar­ra­teur et à son expé­rience trau­ma­ti­sante de la guerre de 1870 ne sont pas du tout des hors-d’œuvre, comme le lui ont repro­ché des cri­tiques mal avi­sés ou mal inten­tion­nés, mais ont pour fonc­tion d’ex­pli­quer bien sage­ment, confor­mé­ment à un déter­mi­nisme de bon aloi, la veu­le­rie du “héros” pris dans les rets de Juliette Roux : l’hé­ré­di­té patho­lo­gique, l’in­fluence délé­tère du milieu petit-bour­geois de pro­vince, et le trau­ma­tisme de la débâcle, conjuguent leurs effets pour faire de Jean Mintié un vel­léi­taire, qui témoigne du malaise de toute une géné­ra­tion, en même temps qu’il sert de révé­la­teur de la dégé­né­res­cence de toute une classe sociale. Bref, même si Mirbeau a enten­du expri­mer, d’une façon déli­bé­ré­ment impres­sion­niste, une expé­rience indi­vi­duelle et irré­duc­tible, elle n’en a pas moins une por­tée géné­rale et contri­bue à la com­pré­hen­sion de toute une époque. Et c’est pré­ci­sé­ment ce qui en fait la richesse.De même, tout en res­pec­tant la tech­nique du point de vue, qui implique que le nar­ra­teur ne sache pas tout, le roman­cier n’en four­nit pas moins à ses lec­teurs quan­ti­té d’élé­ments expli­ca­tifs de nature à satis­faire un tant soit peu leurs exi­gences d’intelligibilité. Il recourt aus­si à la conven­tion du style indi­rect libre pour évo­quer et rendre com­pré­hen­sibles les débats inté­rieurs qui agitent son per­son­nage. Tout cela contri­bue à réduire l’ef­fet d’é­tran­ge­té du récit, qui a davan­tage cho­qué par la sub­ver­sion des valeurs morales et poli­tiques que par ses audaces lit­té­raires, pour­tant bien réelles.
Enfin, même si, on l’a vu, il s’en­ra­cine dans sa propre expé­rience, qui n’est réduc­tible à aucune autre, le sujet n’est pas neuf pour autant et s’ins­crit dans une triple tra­di­tion roma­nesque : celle de “l’his­toire”, c’est-à-dire un bref roman d’a­mour à deux per­son­nages prin­ci­paux, et qui finit mal (par ex., Manon Lescaut ou Fanny, d’Ernest Feydeau) ; celle du “col­lage”, inau­gu­rée par Champfleury avec Les Aventures de Mademoiselle Mariette, et qui vient d’être illus­trée avec éclat par Daudet dans sa Sapho (1884) ; et sur­tout celle de la “femme fatale”, de la vamp sans cœur, qui pos­sède, domine, tor­ture et détruit l’homme, comme Mirbeau l’a affir­mé dans un stu­pé­fiant article de 1892 sur la Lilith, de Remy de Gourmont21 (ain­si en est-il de la Foedora de La Peau de cha­grin de Balzac, ou de la Clara du Jardin des sup­plices). Si ori­gi­na­li­té de l’œuvre il y a bien, mal­gré tout, c’est beau­coup moins par le sujet que par la façon de le renou­ve­ler : par l’é­ton­nant mélange de fré­né­sie et de luci­di­té, “qui atteste d’une manière si effrayante la com­plexi­té de notre nature”, comme l’écrit Paul Bourget dans son compte ren­du du roman22” ; par la rup­ture avec la psy­cho­lo­gie à la fran­çaise ; et par la por­tée exis­ten­tielle du récit, où, par-delà la cri­tique sociale, le roman­cier nous fait par­ta­ger sa concep­tion tra­gique de l’hu­maine condi­tion.
Grâce au triomphe de ce pre­mier roman avoué et au scan­dale qu’il a sus­ci­té, Mirbeau a d’emblée pris place au pre­mier rang de ceux qui entendent débou­lon­ner la vieille littérature23 et frayer, dans le roman, des voies ori­gi­nales. La suite de son œuvre confir­me­ra élo­quem­ment les pro­messes de ce pre­mier chef‑d’œuvre.

Pierre MICHEL

Notes de bas de page :
1 Sur cet épi­sode de la vie du roman­cier, voir les cha­pitres VII et VIII de notre bio­gra­phie de L’Imprécateur au cœur fidèle, Séguier, 1990.
2 Voir le récit qu’il en fait dans Sac au dos, édi­té par P. Michel et J.-F. Nivet, L’Échoppe, 1991.
3 Voir ses Combats poli­tiques, Séguier, 1990, ses Combats pour l’enfant, Ivan Davy, 1990, ses articles sur L’Affaire Dreyfus, Séguier, 1991, ses Combats esthé­tiques, Séguier, 1993 (2 volumes), ses Chroniques musi­cales, Séguier 2001, et ses Combats lit­té­raires, à paraître. Tous ces volumes ont été publiés par P. Michel et J.-F. Nivet (sauf Combats pour l’enfant, édi­té par P. Michel seul).
4 Voir la deuxième par­tie de notre bio­gra­phie d’Octave Mirbeau.
5 Il a déjà enta­mé ses com­bats esthé­tiques sous divers pseu­do­nymes. Voir les articles que j’ai recueillis dans ses Premières chro­niques esthé­tiques, Société Octave Mirbeau – Presses de l’Université d’Angers, 1996.
6 Sur ces années de négri­tude, voir mon article “Quand Mirbeau fai­sait le nègre”, dans les Actes du Colloque Octave Mirbeau du Prieuré Saint-Michel, Éd. du Demi-Cercle, 1994, pp. 80 – 112, et mes intro­duc­tions aux romans “nègres” mis en ligne par les Éditions du Boucher : L’Écuyère, La Maréchale, La Belle Madame Le Vassart, Dans la vieille rue et La Princesse Ghislaine.
7 “La mère Adam”, comme il l’appelle, lui a impo­sé de cou­per le cha­pitre II, de nature à déses­pé­rer les lec­teurs de sa revan­charde revue par le spec­tacle de la débâcle et des hontes de l’armée fran­çaise… Connaissant la don­zelle, il est très éton­nant que Mirbeau ait son­gé à lui pro­po­ser son roman. Sans doute la pers­pec­tive d’encaisser les trois mille francs qui lui étaient pro­po­sés et de tou­cher un vaste réseau de lec­teurs l’a‑t-elle inci­té à pas­ser par-des­sus l’abîme qui le sépa­rait de celle qu’il appe­lait iro­ni­que­ment “Mme Hervé (de la Moselle)” dans L’Écuyère.
8 En quelques jours, les huit pre­mières édi­tions du Calvaire sont épui­sées, et une tren­taine d’autres vont suivre.
9 Après avoir lais­sé pas­ser l’o­rage, Mirbeau s’est déci­dé, dès le 8 décembre dans Le Figaro, à mou­cher d’importance ses dif­fa­ma­teurs dans ce qui consti­tue­ra la pré­face à la neu­vième édi­tion du Calvaire (repro­duite dans cette édi­tion).
10 Lettres à Alfred Bansard des Bois, Éditions du Limon, Montpellier, 1989, p. 113.
11 Il fuit les ragots pari­siens sur sa liai­son avec Alice Regnault, mise en cause lors du pre­mier acte de l’affaire Gyp (elle est accu­sée d’avoir vou­lu vitrio­ler la com­tesse de Martel, qui signe Gyp ses romans légers) Elle a béné­fi­cié d’un non- lieu, mais l’affaire rebon­dit le 20 juin 1885 et vient relan­cer Octave et Alice au Rouvray : dans un roman à clefs et à scan­dale, Le Druide, qui paraît ce jour-là, Gyp se venge d’Alice, en l’accusant notam­ment d’avoir empoi­son­né son pre­mier mari, et vitu­père Mirbeau, recon­nais­sable sous le masque du pam­phlé­taire Daton. Peu après, elle accu­se­ra Mirbeau d’avoir vou­lu la revol­vé­ri­ser… Sur cette sombre “affaire Gyp”, voir mon article dans Littératures, Toulouse, n° 26, 1992, pp. 209 – 220.
12 Sur Alice, voir Pierre Michel, Alice Regnault, épouse Mirbeau, À l’écart, Reims, 1993.
13 Dans L’Événement du 22 mars 1885 (recueilli par nos soins dans le n° 1 des Cahiers Octave Mirbeau, prin­temps 1994, pp. 151 – 156). Voir notre édi­tion des Chroniques du Diable, Annales lit­té­raires de l’Université de Besançon, 1995 (volume dis­po­nible auprès de la Société Octave Mirbeau). 14 Mirbeau revien­dra sur cette dénon­cia­tion du gang­sté­risme des affaires dans son chef‑d’œuvre théâ­tral, créé à la Comédie-Française en avril 1903, Les affaires sont les affaires (édi­tion cri­tique réa­li­sée par mes soins, à paraître en février 2003, dans le tome II du Théâtre com­plet de Mirbeau, nou­velle édi­tion cor­ri­gée et com­plé­tée, chez Eurédit, Cazaubon).
15 “Un Crime d’a­mour”, Le Gaulois, 11 février 1886 (article signé Henry Lys).
16 Voir sur­tout l’é­vo­ca­tion des toiles de Lirat, au cha­pitre III, et l’hal­lu­ci­nante danse macabre des der­nières lignes. Dans plu­sieurs chro­niques de l’é­poque, Mirbeau s’emploie à sou­li­gner le carac­tère mor­ti­fère du plai­sir. Voir aus­si ses Petits poèmes pari­siens de 1882, publiés par mes soins en 1994 aux Éditions À l’écart, Reims (notam­ment “Le Bal des cano­tiers”).
17 Le Calvaire, cha­pitre III. 18 Un des pre­miers essais lit­té­raires signés de son nom, en 1882, était pré­ci­sé­ment un pas­tiche d’Edgar Poe : “La Chanson de Carmen” (il est recueilli dans notre édi­tion des Contes cruels de Mirbeau, Les Belles Lettres, 2000, tome II, pp. 259 – 265).
19 Sur l’in­fluence de Dostoïevski, voir l’ar­ticle de Pierre Michel, “Octave Mirbeau et la Russie”, dans les Actes du col­loque Vents d’Ouest en Europe, souffles d’Europe en Ouest, Presses de l’Université d’Angers, pp. 468 – 471.
20 Lettre à Paul Bourget du 21 novembre 1886 (recueillie dans le pre­mier volume de la Correspondance géné­rale, L’ ge d’Homme, décembre 2002).

Sébastien Roch (1890)

Sébastien Roch (1890)

Dans ce troi­sième roman signé de son nom, Mirbeau trans­gresse un tabou majeur : celui du viol d’adolescents par des prêtres, sujet dont on n’a com­men­cé à par­ler qu’un siècle après sa publi­ca­tion.

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L’abbé Jules (1888)

L’abbé Jules (1888)

L’Abbé Jules est un roman fran­çais d’Octave Mirbeau, publié chez Charpentier le 13 mars 1888, après une pré­pu­bli­ca­tion en feuille­ton dans le Gil Blas. Évocation d’un prêtre

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Le Calvaire (1886)

Le Calvaire (1886)

Le héros, Jean-François-Marie Mintié, raconte son enfance désen­chan­tée et son ado­les­cence soli­taire, l’expérience amère de la guerre de 1870, dans les mobiles de l’armée de la Loire, puis le « cal­vaire » que lui a fait gra­vir sa mai­tresse, Juliette Roux, femme de petite ver­tu à laquelle l’attache un amour dévas­ta­teur face auquel la luci­di­té s’avère impuis­sante.

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