Société Octave Mirbeau 

Notes sur l’art (première partie)

On connaît la plume de Mirbeau, capable d’émouvoir, de bou­le­ver­ser, mais aus­si de faire rire aux éclats. On sait aus­si com­bien il par­ti­ci­pait à toute actua­li­té de son époque, poli­tique, sociale ou cultu­relle, qu’il com­men­tait dans son style impa­rable. Ses textes sur l’art sont l’un des domaines dans les­quels il a fait preuve de véri­table maî­trise, unis­sant une rhé­to­rique habile à des connais­sances solides. Nous pro­po­sons de reve­nir à ces chro­niques, qui révèlent des juge­ments, res­tés valables, sur les artistes de l’époque. Relisons, pour com­men­cer, son pre­mier cycle de chro­niques, publié en 1884 et 1885. Voici le pre­mier mor­ceau, publié le3 octobre 1884 au quo­ti­dien La France« Une col­lec­tion par­ti­cu­lière ».

Une col­lec­tion par­ti­cu­lière

M. Georges Petit inau­gure dans ses salons de la rue de Sèze, sous pré­texte de phi­lan­thro­pie, un nou­veau sys­tème d’ex­po­si­tions de tableaux, lequel consiste à expo­ser des col­lec­tions par­ti­cu­lières. Je pense que tout le monde y trou­ve­ra son compte, M. Petit, le public et peut-être même la phi­lan­thro­pie. En tout cas, l’idée est inté­res­sante et ne doit pas man­quer d’en­cou­ra­ge­ments. Elle nous per­met de revoir, à des âges dif­fé­rents et sous des impres­sions de vie plus désen­chan­tées et plus froides, des œuvres qui jadis pas­sion­nèrent ou dont on se moqua, des œuvres qu’on connait peu d’ailleurs, bien qu’on en parle beau­coup, et qui se cachent en ces pri­sons de l’art qu’on appelle des gale­ries de tableaux, per­pé­tuel­le­ment condam­nées à l’indifférence jalouse de ceux qui les pos­sèdent. Elle nous per­met sur­tout de suivre, avec l’inquiétude qui est au fond de notre vie, les évo­lu­tions et les révo­lu­tions du goût à tra­vers les idéals chan­geants et les édu­ca­tions nou­velles : chûtes par­fois pour ceux qui furent des grands et qui habi­tèrent les Panthéons, et par­fois aus­si apo­théoses pour ceux qui furent des petits et qui res­tèrent accrou­pis, comme des men­diants inécou­tés, sur le seuil ferme de la Postérité.

« Qu’est donc deve­nue, écri­vait X. Doudan, cette fleur de beau­té qui, au com­men­ce­ment du siècle, par exemple, res­plen­dis­sait sur des œuvres d’art, sur des ouvrages d’imagination qui ne disent plus rien à notre esprit ? Où sont les jours où l’œil ému cher­chait au fond du tableau de David, der­rière les Thermopyles, l’armée des Perses qui s’a­vance ?… À cette heure, les figures de ce grand drame ont pris quelque chose de terne et de gla­cé. Il semble qu’un sor­ti­lège ait dépouillé ces nobles images de ce qui les ren­dait si pathé­tiques.

« C’en est fait aus­si, les fleurs de magno­lia qui brillaient dans la che­ve­lure d’Atala morte, ces fleurs sont flé­tries. On n’en­tend plus dans la val­lée tous les bruits de la nature qui s’éveille, l’heure où Atala va être mise au tom­beau. Littérature, beaux-arts, tout a pris les teintes de la vétus­té, comme si la pen­sée de l’homme se cou­vrait, ain­si que les monu­ments de nos cités, de la rouille du Temps. »

Je pense avec Doudan, que chaque temps, chaque moment même a ses inter­prètes, qui disent, avec plus de net­te­té ou de viva­ci­té, ou de vigueur, ce que tout le monde sent confu­sé­ment ; ils trans­forment en pen­sées intel­li­gibles les aspi­ra­tions de la foule ; et, en lui repro­dui­sant, avec les séduc­tions du talent, ce qui l’agitait sour­de­ment, ils donnent plus de force à ces ins­tincts nou­veaux, et ils ajoutent encore la par­tie com­mu­ni­cable de leur ori­gi­na­li­té per­son­nelle, qui passe dans la foule et devient com­mune à tous, par une cer­taine loi de conta­gion que subissent les intel­li­gences. « Mais, ces inter­prètes sont de deux ordres : les uns ne lais­se­ront que peu ou point de renom­mée après eux ; les autres sont ces grands hommes qui sont les grandes images de la vie et marquent, comme des sta­tues magni­fiques, les routes de l’humanité et toute la suite de son pro­grès. »

La visite que je viens de faire à l’exposition de la col­lec­tion de Mme de Cassin m’a prou­vé com­bien étaient justes et pro­fondes ces réflexions et com­bien peu de choses il res­te­ra d’Henri Regnault et de Fortuny, par exemple, ces vir­tuoses sans âme, tan­dis que Corot et Delacroix – ces génies d’une sen­si­bi­li­té et d’une vision dif­fé­rem­ment souf­fertes – retrou­ve­ront, à mesure que les siècles vieilli­ront et dis­pa­raî­tront, plus de gloire, plus de jeu­nesse, plus d’im­mor­ta­li­té.

Cette col­lec­tion, ou l’on compte cin­quante-deux tableaux, dénote chez celle qui l’a ras­sem­blée, un choix sinon tou­jours logique, au moins sou­vent curieux et qu’on n’at­ten­dait pas d’une femme dont ce n’est pas le métier d’aimer les arts, et moins encore de les com­prendre. Je regrette seule­ment de n’y voir figu­rer aucun des­sin – le des­sin, ce goût plus déli­cat, plus dis­tin­gué, plus intime, plus artiste que celui du tableau, ce goût qui vous fait péné­trer davan­tage dans l’âme du peintre et vous en donne en quelque sorte la syn­thèse. Mais qui aime le des­sin de l’amour qu’il faut à ces mys­tères de l’intelligence humaine ?

Il m’est impos­sible, dans le cadre étroit de cet article, d’é­tu­dier comme il convien­drait ces cin­quante-deux tableaux, les­quels, à l’exception de ceux de M. Bonnat, qui semblent mis là par cha­ri­té, ont tous leur his­toire écrite et leur célé­bri­té clas­sée, non point défi­ni­ti­ve­ment, je l’espère. Je veux seule­ment, avant d’arriver à la Salomé d’Henri Regnault, et au Mariage de Fortuny, qui sont l’effet atten­du et, pour par­ler comme M. Coquelin, le clou de cette expo­si­tion, dire deux mots très brefs des œuvres qui ont paru fixer plus par­ti­cu­liè­re­ment les admi­ra­tions de la cri­tique, du public et de l’annonce, celle-ci por­tant ceux-là.

J’ai revu l’admirable Christ à la paille de Rubens ; le por­trait d’une jeune fille de Rembrandt, d’un faire indé­fi­nis­sable ; des Meissonier, comme tou­jours, pué­rils et secs, si secs qu’ils brûlent par­fois ; un joli Stevens, devant lequel on se demande, en regar­dant la femme qui rêve sous un arbre, si c’est le pay­sage qui nuit à la femme, ou la femme qui nuit au pay­sage ; le superbe et sata­nique Massacre de l’évêque de Liège, un des tableaux les plus enflam­més d’ins­pi­ra­tion et les plus com­plè­te­ment beaux de Delacroix ; le Vieux Mendiant de Ribot, qui se com­pose, ain­si que tous les Ribot, d’un nez tout seul sor­tant de l’ombre, comme une pomme de terre d’un noir ter­reau ; un por­trait de femme déli­cieux et sug­ges­tif de Ricard, Ricard presque aus­si incon­nu que Stendhal et qui, comme lui, vous donne des sen­sa­tions de vie pro­fonde en un style impla­cable et tran­quille.

J’ai revu l’Allée des Châtaigniers, de Théodore Rousseau, dont on dit com­mu­né­ment quelle vaut trois cent mille francs. Ce qui n’empêche pas qu’on ne sau­ra jamais par quel bout la prendre, ni de quel côté la regar­der. Elle a pris des tons de vieil aca­jou, cette toile célèbre et lui­sante comme un buf­fet. On dirait, avec ses empâ­te­ments énormes et lourds de cire à cache­ter que trouent des coups de jour vio­lents, d’un bas-relief repré­sen­tant des ran­gées d’armoires à glace. On s’é­tonne vrai­ment qu’à côté de cette fugue d’un roman­tisme exces­sif et si en dehors de la nature, il ait mis, le grand artiste, tant de tran­quilli­té, de séré­ni­té et de sin­cé­ri­té dans cette Chaîne des Alpes, géo­mé­trique et sèche comme de la topo­gra­phie, immense et sublime comme l’ennui.

J’ai revu sur­tout La Vague de Courbet, et Le Lac, de Corot, si clair, si léger, si fris­son­nant dans sa brume mati­nale qu’il éteint tout ce qui l’entoure, et qu’on ne voit que lui, et auprès de qui La Mare, de Jules Dupré, semble d’un art aus­si infé­rieur que les pay­sans qui ornent les devants de che­mi­née des auberges de vil­lage. On peut dire que cette expo­si­tion est le véri­table hom­mage à Corot, plus véri­table en véri­té que les dis­cours, à Ville‑d’Avray, de M. Claretie, et les Trouillebert de M. A. Dumas. Mais le public passe, jetant à peine un coup d’œil et le voi­ci qui, par masses pro­fondes, se bous­cu­lant, vient bouche bée, s’ex­ta­sier devant la Salomé.

La Salomé ! Eh bien, par­lons-en de la Salomé qui fit tant de bruit et cau­sa tant de dis­putes. Où cha­cun, on ne sait pour­quoi, décou­vrit des audaces non pareilles et crut voir se révé­ler un art magni­fique et nou­veau. Tout cela, à cause d’un fond jaune pâle, sur lequel une tête de femme, plate et mal pei­gnée, se déta­chait crû­ment.

Le des­sin est vul­gaire, sans accent, sans émo­tion, sans inté­rêt, un des­sin d’élève appli­qué et rien de plus. Il est trop com­pré­hen­sible et par consé­quent il arrive à la bana­li­té la plus com­plète. Le ton est criard, heur­té, sans liai­son entre les valeurs, sans recherche d’harmonie et de véri­té. Cette Salomé, com­men­cée à Rome, avec des influences aca­dé­miques, n’est pas autre chose qu’une nymphe, vilaine et gros­sière, mais une nymphe d’école, cos­tu­mée en mau­resque, avec tous les détails conve­nus de bric à brac d’Orient et de ver­ro­te­rie du Palais Royal. Ce n’est ni pire ni meilleur que du Benjamin Constant : même vision, même âme, même main, même pré­oc­cu­pa­tion de l’effet théâ­tral. En somme, Henri Regnault était un excellent élève de Cabanel, et rien qu’un peintre bour­geois, plein de bour­geoises audaces et fait pour éton­ner les bour­geois qu’en­ivrent encore les pas­tilles du sérail, et qui se déguisent en Turc pour aller au bal mas­qué.

Quant à Fortuny, dont le Mariage espa­gnol réunit tous les suf­frages du public, sans doute parce que M. Petit a eu l’ingénieuse idée de dra­per de velours rouge cette toute petite fille – c’est une autre affaire et une autre sur­prise. Fortuny pos­sède incon­tes­ta­ble­ment un grand talent, c’est-à-dire qu’il a une pro­di­gieuse habi­le­té de main qui décon­certe et res­semble beau­coup à la pres­ti­di­gi­ta­tion du talent. Mais, tan­dis que la main exé­cute des choses évi­dem­ment jolies, tou­jours éblouis­santes et jamais simples, l’âme reste immo­bile et froide. C’est un « ouvrier », ce n’est pas un artiste. Il voit tout en ras­ta­quouère ; il fait sur­gir des choses vivantes et des choses mortes ce qui brille et ce qui aveugle. De même qu’un agent chi­mique décom­pose un corps et pré­ci­pite au fond de l’éprouvette des par­celles d’ob­jets restes invi­sibles, de même l’œil de Fortuny décom­pose la vie et ne retient que les menus détails qu’on n’y aper­çoit pas. Dans une main, il ne voit que la bague ; dans un homme, il ne ver­ra sou­vent que la cra­vate ou la chaîne de montre ou la garde cise­lée de l’épée. On dirait qu’il peint exclu­si­ve­ment pour les petits hôtels des Champs-Élysées, et pour flat­ter l’instinct des élé­gants riches de Cuba ou du Brésil. Il fait revivre des défroques et nul­le­ment les êtres qu’il fige sous ces défroques toutes déro­bées au paillon des opé­ras comiques, des opé­rettes et des fée­ries. Les moindres des­sins de Boilly ou de Debucourt, par exemple, en disent bien davan­tage, sur une mode qui a pas­sé, que toute l’œuvre de Fortuny. Il a trop d’es­prit et pas assez de sen­si­bi­li­té, et rien ne me parait odieux en pein­ture, comme la recherche du mot, de la nou­velle à la main, du calem­bour. Et puis ses toiles péta­radent dans tous les sens ; aucun endroit en cette débauche de cou­leur paille­tante, ou l’œil puisse se repo­ser. Cela roule, danse, agace, énerve comme des bruits de cas­ta­gnettes.

Le Mariage espa­gnol est peut-être le tableau ou Fortuny a accu­mu­lé, comme à plai­sir, le plus de ses défauts et aus­si le plus de ses qua­li­tés. Il est mal com­po­sé en ce sens qu’on pour­rait décou­per, dans ce seul tableau de genre et sans nuire au sujet prin­ci­pal, quatre petits tableaux de genre qui n’ont entre eux aucun lien – un recueil d’anecdotes déta­chées comme vous voyez. On y cher­che­rait vai­ne­ment une pré­oc­cu­pa­tion des valeurs, une science même des valeurs ; le groupe des femmes du milieu, avec leurs toi­lettes claires, au lieu de sor­tir du fond sombre et tout orné d’une archi­tec­ture tara­bis­co­tée et tour­men­tée, entre vio­lem­ment dans la toile et fait un trou, comme un coup de poing.

On y cher­che­rait vai­ne­ment aus­si de la logique dans le des­sin : toutes les femmes ont la même bouche gla­cée dans le même sou­rire, plis­sée dans la même moue et cin­glant du même rouge écar­late ; tous les per­son­nages ont la même main, une main lourde et morte, une main sans pen­sée et sans volon­té – la main, cette chose vivante et par­lante par­tout, cette seconde âme, ce second cer­veau de l’homme, dans laquelle les grands artistes mettent sou­vent toute l’émotion, toute la souf­france et tout l’amour !

Malgré ces défauts capi­taux, il faut recon­naître que ce tableau est d’un charme bes­tial et gai, d’une séduc­tion pure­ment objec­tive, qui ne disent rien à l’esprit, mais qui réjouissent l’œil un ins­tant, comme dans les fée­ries et les bal­lets, ces pay­sages enflam­més de lumières fausses qui tout à coup éclatent et vous éblouissent avant que vous ayez eu le temps de réflé­chir. Mais c’est à pro­pos de Fortuny qu’il convient de citer cette magni­fique, sereine et rési­gnée pen­sée de M. Ingres qui, lui, « savait ce que c’é­tait » :

« Les chefs‑d’œuvre n’é­blouissent pas, ils per­suadent. »

Octave Mirbeau, « Notes sur l’art », La France, 3 octobre 1884

Texte d'Octave Mirbeau présenté par Anita Staron

Texte d’Octave Mirbeau présenté par Anita Staron

Université de Lódz & membre de la SOM

Anita Staroń, HDR, enseigne la lit­té­ra­ture fran­çaise à l’Institut d’Études Romanes de l’Université de Łódź. Son domaine de recherches est le roman fran­çais de la fin du XIXème et du début du XXème siècle, avec un inté­rêt par­ti­cu­lier pour l’œuvre d’Octave Mirbeau et de Rachilde. C’est à ces deux auteurs que sont consa­crés ses mono­gra­phies : L’art roma­nesque d’Octave Mirbeau. Thèmes et tech­niques, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2013 et Au car­re­four des esthé­tiques. Rachilde et son écri­ture roma­nesque. 1880 – 1913, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2015.

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