Société Octave Mirbeau 

Perspectives sadiennes dans Le Jardin des supplices

Avec Octave Mirbeau, nous entrons de plain-pied dans le domaine du sacré pro­fa­na­toire, enten­du au sens bataillien, c’est-à-dire sacré de trans­gres­sion. Il ne s’agit pas d’un quel­conque sen­ti­ment reli­gieux à l’égard d’une divi­ni­té, même si l’auteur pas­se­ra sa vie à fus­ti­ger les valeurs morales de son temps – n’est-ce pas là les pré­mices d’un retour au culte dyo­ni­siaque, au chaos ? – mais plu­tôt la volon­té exa­cer­bée de dénon­cer les abus sociaux, la cor­rup­tion, le vol, l’hégémonie de l’État et l’indifférence des « têtes de veaux », gens ordi­naires que plus rien n’étonne. Mirbeau, un anar­chiste ins­pi­ré ? En tout cas, Pierre Michel affirme que « sa colère, sa vio­lence et ses injures sont nées de la même source que la malé­dic­tion des pro­phètes »i. Le Jardin des Supplices en est sans doute la plus par­faite illus­tra­tion : le pay­sage san­glant et tor­tu­ré du Bagne de Canton n’est fina­le­ment que l’envers de notre socié­té. La richesse des thèmes et des réfé­rences abor­dés, la com­plexe struc­ture tex­tuelle de l’ouvrage – cette « mons­truo­si­té » lit­té­raire comme la défi­nissent par­fois cer­tains cri­tiques – en font sans doute l’une des figures emblé­ma­tiques du déca­den­tisme. Comment ne pas son­ger au tra­vers d’une pein­ture esthé­ti­sante des sup­plices, au Saint-Julien l’Hospitalier de Flaubert, à La Morte amou­reuse de Gautier, aux contem­pla­tions hor­ri­fiées de Huysmans et de Baudelaire, à Villiers de l’Isle-Adam, à Lautréamont enfin ? Si la lec­ture du Jardin des Supplices est plu­rielle, c’est peut-être avec l’œuvre sadienne que l’adéquation semble la plus frap­pante.
D’aucuns diront que les enjeux des deux auteurs sont bien éloi­gnés l’un de l’autre d’un point de vue phi­lo­so­phique ou social, il n’en reste pas moins que l’on ren­contre des res­sem­blances trou­blantes si l’on s’intéresse aux thèmes déve­lop­pés, au fonc­tion­ne­ment tex­tuel ou aux prin­cipes argu­men­ta­tifs régis­sant chaque œuvre. Avant tout, il paraît inté­res­sant de com­prendre en quoi Mirbeau crée une sorte de nou­veau lan­gage lorsqu’il com­pose Le Jardin des Supplices, à l’instar du Marquis de Sade des Cent vingt jour­nées de Sodome. L’analyse de Barthesi(1) défi­nit quatre opé­ra­tions néces­saires à la pro­duc­tion d’un lan­gage propre. La pre­mière est de s’isoler, c’est à dire de créer une sépa­ra­tion, un vide maté­riel aus­si bien géo­gra­phique que tem­po­rel. Sade enferme ses liber­tins dans le châ­teau de Silling(3), lieu invio­lable qui se situe en haut d’une mon­tagne acces­sible uni­que­ment à pied en « cinq grosses heures ». Pour l’atteindre, il n’existe qu’un che­min dont le pont indis­pen­sable a été détruit et qui tra­verse une forêt noire. Arrivé au pied de l’enceinte, l’on se retrouve face à des murs « de plus de trente toises ». Autrement dit, le lieu sadien est tota­le­ment impé­né­trable et pure­ment ima­gi­naire. Que dire du Jardin des Supplices ? La génèse du roman vient se situer à l’intérieur d’un salon fré­quen­té par des intel­lec­tuels de dif­fé­rentes couches cultu­relles, éri­geant par là-même un espace confi­né et her­mé­tique réser­vé à la seule élite – aux élus ?. Puis le récit se pour­suit sur le bateau qui mène à Canton, espace clos où dis­cutent des indi­vi­dus sou­vent mas­cu­lins, de toute espèce et qui semblent ne devoir exis­ter que par leur dis­cours pro­vo­ca­teur, leur lai­deur morale et leur vani­té débor­dante. Atmosphère irréelle à laquelle vient s’ajouter « une cha­leur écra­sante… une tem­pé­ra­ture de flamme… »(4), annon­cia­trice des enfers. Le Bagne de Canton enfin, est une for­te­resse impre­nable, entou­rée de « tours car­rées » sans fenêtre et dont la seule issue est « une immense porte, armée de lourdes barres de fer »(5). L’intérieur même du jar­din est une suc­ces­sion d’espaces clos et cir­cu­laires : « Nous lais­sâmes l’allée cir­cu­laire sur laquelle s’embranchent d’autres allées sinuant vers le centre »(6). En outre, la théâ­tra­li­té du jar­din répond à une hié­rar­chie spa­tiale des tor­tures. Tout comme la des­cente des cercles dans L’Enfer de Dante ou la répar­ti­tion en chœurs des dif­fé­rents tableaux sadiens, figu­rant de plus infer­nales dam­na­tions, la péné­tra­tion pro­gres­sive au centre du jar­din mène peu à peu à de plus cruelles tor­tures.
La seconde opé­ra­tion indis­pen­sable est d’articuler, c’est-à-dire de divi­ser les séquences, de les dis­tri­buer et de les assem­bler autour d’une com­bi­na­toire. Sade dis­tri­bue la jouis­sance, Mirbeau les sup­plices. L’un mor­celle le plai­sir en « pos­tures », « figures » ou « séances » ; l’autre découpe la souf­france selon des prin­cipes de Beauté. Tout acte, qui abou­tit iné­luc­ta­ble­ment à la mort, pro­vient de la Parole. Il n’est rien d’indicible, « rien n’est qui ne soit par­lé »(7). À l’image des his­to­riennes de Sade qui sont là pour recen­ser de façon sys­té­ma­tique l’ensemble des « crimes » com­mis par l’humanité,
Clara existe pour dénom­brer de plus hor­ribles tor­tures. Chez les deux écri­vains, cette clas­si­fi­ca­tion crois­sante de l’horreur conduit tou­jours à de for­mi­dables jouis­sances. Les liber­tins du châ­teau se retirent dans leurs bou­doirs, Clara exulte en des lieux éloi­gnés et secrets du jar­din. Se sub­sti­tuant à la parole divine – « Au com­men­ce­ment était le Verbe… » –, les deux auteurs font exis­ter les actes par le dis­cours qu’ils confèrent aux dif­fé­rents nar­ra­teurs. Dès lors, il semble que l’œuvre sadienne comme l’œuvre mir­bel­lienne naisse de la seule ima­gi­na­tion. Chez Sade, seul le maître, le liber­tin, a la parole – autre­ment dit, les grands cri­mi­nels. Chez Mirbeau, seuls s’expriment les per­son­nages amo­raux, les « mons­truo­si­tés », comme il les nomme : Clara, son ami, le bour­reau… Il y a donc bien une volon­té com­mune d’articuler l’ordre social, la réa­li­té, autour d’un sys­tème pure­ment ver­bal dépen­dant fina­le­ment du nar­ra­teur, et donc de l’imaginaire de l’écrivain. Rappelons que ce pro­cé­dé est très sou­vent uti­li­sé par Mirbeau : le nar­ra­teur, s’érigeant en conscience col­lec­tive, force le lec­teur à réagir dans la mesure où l’écriture pro­po­sée joue sur l’apparente déri­sion, la pro­vo­ca­tion, l’excès du pro­pos. Et c’est peut-être ici que les deux écri­vains se séparent. Si Sade ins­taure un uni­vers tota­le­ment ima­gi­naire, ver­bal, pour mieux
se déta­cher d’une réa­li­té qui le per­sé­cute et l’ennuie, Mirbeau, lui, uti­lise ce pro­ces­sus créa­tif pour mieux asseoir son auto­ri­té contre la socié­té et la for­cer à réagir.
La troi­sième opé­ra­tion est d’ordonner. Il devient non seule­ment néces­saire d’assembler des séquences entre elles, mais aus­si de les sou­mettre à un ordre supé­rieur. Le dis­cours est sou­mis à un ordon­na­teur. Comme nous l’avons déjà signa­lé, chez Sade, il s’agit du maître de céré­mo­nie. Libertin quel­conque, il est char­gé de mettre en place, à un moment don­né, les pos­tures et de diri­ger la marche géné­rale de l’opération éro­tique ; il y a tou­jours quelqu’un pour régler les tableaux. Tout est abso­lu­ment orches­tré dans le temps et il ne s’agit en aucun cas d’y déro­ger – l’opération paraît d’ailleurs impos­sible – puisque le temps dépend de la parole. Sade tente d’instaurer de cette manière une har­mo­nie dans le désordre. Si la volon­té d’harmonisation sociale est rela­ti­ve­ment dif­fé­rente du modèle sadien chez Mirbeau, il est clair que la fonc­tion du Bagne a un rôle émi­nem­ment uni­fi­ca­teur. René Girard affirme que « le déno­mi­na­teur com­mun aux sacri­fices rituels, c’est la vio­lence intes­tine, les dis­sen­sions, les riva­li­tés, les jalou­sies, les que­relles entre proches que le sacri­fice pré­tend éli­mi­ner »(8). Le sys­tème pénal du bagne illustre assez bien cette ana­lyse : les tor­tures les plus hor­ribles ne cor­res­pondent aucu­ne­ment à l’importance des délits com­mis par les sup­pli­ciés. Ainsi, lorsque le nar­ra­teur demande à Clara les rai­sons
pour les­quelles ces indi­vi­dus subissent de tels sup­plices, elle lui répond : « Je ne sais pas moi… aucune peut-être, ou peu de choses, sans doute… de menus vols chez des mar­chands »(9). Il s’agit moins, à tra­vers les mar­tyres humains, de punir, de sanc­tion­ner un délit, que de ren­for­cer l’harmonie de la com­mu­nau­té, d’assurer l’unité sociale. Au moyen du sacri­fice ins­ti­tu­tion­na­li­sé, l’État cana­lise et dis­ci­pline la vio­lence qui, si elle était libé­rée, condui­rait au désastre. La cruau­té des lois asia­tiques répond à un rituel cyclique, où l’individu n’a de rai­son d’être que dans son appar­te­nance à un défou­le­ment col­lec­tif. Dans le livre de Chu Yü, l’on affirme que les sacri­fices, la musique, les châ­ti­ments et les lois ont une seule et même fonc­tion, qui est d’unir les cœurs et d’établir l’ordre. C’est bien dans une même union des cœurs et une même joie fré­né­tique que les indi­vi­dus se pré­ci­pitent à l’entrée du bagne : « Je vis des robes et des robes, et des ombrelles, et des visages mau­dits dan­ser, tour­billon­ner, se pré­ci­pi­ter »(10). Notons ici l’attitude pas­sa­ble­ment miso­gyne de l’auteur à l’égard de ces femmes endia­blées. La com­mu­nau­té chi­noise par­ti­cipe donc tout entière à cette orgie furieuse, et la bru­ta­li­té des sacri­fices agit comme une cathar­sis. Au sor­tir du bagne, les visi­teurs sont ras­sa­siés d’horreur et de cruau­té, et de cette manière s’effacent les dis­sen­sions qui auraient pu naître pour lais­ser place au contraire à une plus grande uni­té sociale. On retrouve cette uni­té sociale dans l’univers sadien ; cepen­dant elle n’est plus sup­por­tée par un ensemble de méca­nismes exu­toires, mais par une hié­rar­chie tota­li­taire et une mise en scène extrême.
La qua­trième opé­ra­tion, qui réside en une théâ­tra­li­sa­tion du dis­cours, ren­voie natu­rel­le­ment à cette néces­si­té. Comme Barthes l’explique, Sade « clas­si­fi­ca­teur » uti­lise un style insis­tant, il éla­bore une « opé­ra­tion de pesée et de pous­sée »xi qui conduit à édi­fier son sys­tème en sys­té­ma­tique. Chez Sade, cette insis­tance est concré­ti­sée par le « foutre » : « Toutes les immo­ra­li­tés s’enchaînent et plus on en réuni­ra à l’immoralité du foutre, plus on se ren­dra néces­sai­re­ment heu­reux »xii, c’est-à-dire vivant. Chez Mirbeau, et par­ti­cu­liè­re­ment dans Le Jardin des Supplices, il semble que ce soit « le sang » et « la pour­ri­ture » qui tiennent lieu de prin­cipe orga­ni­sa­teur – Barthes parle de « méto­ny­mie cen­trée ». En effet,
toute action humaine, toute réa­li­sa­tion de la vie, est inex­tri­ca­ble­ment liée au prin­cipe régé­né­ra­teur de la putré­fac­tion. Le sacri­fice, média­teur entre la vie et la mort chez Mirbeau s’érige pro­gres­si­ve­ment en Loi uni­ver­selle dans le monde tor­tu­ré du Jardin des Supplices. Le sacri­fice est néces­saire dans la mesure où il assure le renou­vel­le­ment de la vie. Clara s’écrie : « La pour­ri­ture, c’est l’éternelle résur­rec­tion de la vie »(13). En d’autres termes, la Beauté naît néces­sai­re­ment du sacri­fice, et l’auteur éla­bore ici une concep­tion natu­ra­liste de l’univers. Instruments de tor­ture et pay­sages édé­niques sont liés dans le jar­din : de place en place, simu­lant des salles de ver­dure et des par­terres de fleurs, tout un outillage de sacri­fice et de tor­ture, éta­lait du sang. La beau­té de la vie paraît étran­ge­ment faire corps avec l’horreur de la mort. Ainsi, la répé­ti­tion constante de thèmes fon­da­teurs per­met à l’œuvre de se théâ­tra­li­ser, c’est-à-dire « d’illimiter le lan­gage », de se mettre en
scène en inau­gu­rant un dépay­se­ment moral per­ma­nent et en inver­sant radi­ca­le­ment nos vieilles valeurs morales, ce qui nous rap­proche lar­ge­ment des valeurs déca­dentes inau­gu­rées par Huysmans ou Barbey d’Aurevilly. Bien plus, ce qui est dénon­cé par Mirbeau et Sade, c’est tout à la fois la cor­rup­tion intes­tine, le vol géné­ra­li­sé et le des­po­tisme ins­ti­tu­tion­nel.
Le Jardin des Supplices débute au cours d’un repas entre intel­lec­tuels – la nour­ri­ture a peut-être cette même fonc­tion sadienne qui est de res­tau­rer les appé­tits sexuels et cri­mi­nels –, « des mora­listes, des poètes, des phi­lo­sophes, des méde­cins… » « qui dis­pu­taient sur le meurtre… » L’un des pro­ta­go­nistes va même jusqu’à affir­mer que « le meurtre est la plus grande pré­oc­cu­pa­tion humaine, et que tous nos actes dérivent de lui »(14). Et plus loin un phi­lo­sophe ajoute : « Il est exor­bi­tant que, sous pré­texte de gou­ver­ner les hommes, les socié­tés se soient arro­gé le droit exclu­sif de les tuer, au détri­ment des indi­vi­dua­li­tés en qui, seules, ce droit réside »(15). Sade n’affirme rien d’autre lorsqu’il oppose, dans son Français, encore un effort…, « l’absurde des­po­tisme poli­tique » et « le très luxu­rieux des­po­tisme des pas­sions de liber­ti­nage » ; et de là l’apparente contra­dic­tion entre les crimes de l’État et ceux des indi­vi­dus, entre la peine de mort et le meurtre indi­vi­duel. Toute l’œuvre sadienne va à l’encontre de cette oppo­si­tion et celle-ci prend appui sur l’affirmation du goût natu­rel et irré­sis­tible de toute l’humanité pour le meurtre et le des­po­tisme, et sur la néces­si­té de trou­ver à ce goût quelque issue qui ne soit pas trop néfaste à la socié­té. Mirbeau quant à lui montre clai­re­ment que « le meurtre est une fonc­tion nor­male de la nature et de tout être vivant »(16) et qu’il est néces­saire pour le bon fonc­tion­ne­ment de la socié­té d’instaurer des diver­tis­se­ments qui puissent assou­vir cette soif de sang. De la sorte, les foires où se mul­ti­plient les stands de tir ont essen­tiel­le­ment la ver­tu de satis­faire « la sen­sa­tion exquise de pen­ser que l’on va tuer des choses qui bougent, qui avancent, qui implorent !… ». Acte pro­pre­ment sadien de par sa jubi­la­tion au spec­tacle de la souf­france d’autrui, il trouve aus­si son pen­dant dans les classes aisées de la socié­té sous l’apparence poli­cée des duels, de l’escrime et de la chasse. Ces acti­vi­tés ont pour unique fonc­tion de libé­rer la vio­lence conte­nue dans l’homme. Lorsque sur le bateau, l’un des per­son­nages exprime la jouis­sance qu’il a de tuer des ani­maux – notons ici la cor­res­pon­dance avec Saint-Julien l’Hospitalier –, il exprime du même coup le sen­ti­ment inavoué de trans­gres­ser l’interdit : « Tu ne tue­ras point ». « Je m’arrêtais au bord de la forêt, et j’accrochais la cage au bout d’une branche, le coq chan­tait… Alors de toutes les pro­fon­deurs du bois les poules venaient… venaient… elles venaient par bandes innom­brables… Et je les tuais !… J’en ai
tué jusqu’à douze cents dans la même jour­née »(17). La chasse ne répond nul­le­ment à l’instinct de sur­vie. C’est au contraire la joie pro­fonde de détruire qui est valo­ri­sée, une vio­lence libé­ra­trice dont l’homme est pri­vé ordi­nai­re­ment. Ce que dénoncent fina­le­ment les deux auteurs, c’est le fonc­tion­ne­ment double du sys­tème social. Ce der­nier est à la fois pré­ven­tif – mise en place de plai­sirs subli­més : chasse, tir au fusil –, et cura­tif : un indi­vi­du qui déroge à la loi est irré­mé­dia­ble­ment puni, la peine de mort étant la sanc­tion ultime. Or la peine capi­tale est un « droit exclu­sif » que se sont attri­bué les socié­tés, dit Mirbeau, ce qui prouve l’iniquité d’un tel sys­tème. Sade pro­pose deux bonnes rai­sons d’abolir la peine de mort. D’une part, « il est impos­sible que la loi puisse obte­nir le même pri­vi­lège… car elle n’est pas acces­sible aux pas­sions qui peuvent légi­ti­mer dans l’homme la cruelle action du meurtre ». D’autre part, « la peine de mort n’a jamais répri­mé le crime, puisqu’on le com­met chaque jour aux pieds des écha­fauds »(18). Dès lors, Mirbeau se détache du rai­son­ne­ment sadien dans la mesure où il ne jus­ti­fie en rien l’acte cri­mi­nel ; il se contente sim­ple­ment d’un constat effrayé et voit dans la guerre le stade ultime de la bar­ba­rie humaine. En témoigne l’extase jubi­la­toire du mili­taire qui déclare : « C’est par la guerre, c’est-à-dire par le vol, le pillage et le mas­sacre, que nous enten­dons gou­ver­ner »(19). La guerre est là encore sacré de trans­gres­sion puisqu’elle est la pro­messe d’une véri­table apo­ca­lypse, d’un temps où tout serait per­mis, où tout acte autre­fois répri­man­dé et répu­té abo­mi­nable appor­te­rait aujourd’hui gloire et pres­tige : « Il trou­ve­ra, dans la guerre, la suprême syn­thèse de l’éternelle et uni­ver­selle folie du meurtre… qui est une fonc­tion natio­nale »(20)x. De son côté, Sade pour­suit son rai­son­ne­ment et abou­tit à l’éloge du des­po­tisme pri­vé et de ses pra­tiques et à la condam­na­tion du des­po­tisme d’Etat et de son sys­tème judi­ciaire.
Les écri­vains se rejoignent en ce qu’ils voient tous les deux une part pul­sion­nelle au fonc­tion­ne­ment éta­tique. Ainsi, Pasolini voit dans le texte sadien un idéal d’anarchie. Que les per­son­nages s’adonnent à leur lubri­ci­té meur­trière ou aux affaires d’État, il s’agit tou­jours d’assurer la puis­sance aux grands de la socié­té. Ce que récuse la ver­sion fil­mée des Cent vingt jour­nées de Sodome, c’est le lien entre anar­chie et hégé­mo­nie tota­li­taire qui règle la loi sociale : « Les gens qui nous gou­vernent semblent repré­sen­ter l’ordre, la léga­li­té, les lois et les codes alors qu’au contraire, ils dirigent de façon arbi­traire ; ils exercent l’exploitation de l’homme par l’homme »(21). La pein­ture sadienne montre un enche­vê­tre­ment indes­crip­tible dans les rap­ports entre la col­lec­ti­vi­té et les per­sonnes, le des­po­tisme, l’anarchie, l’arbitraire et la loi qui ne les pré­vient pas ou les favo­rise. Mirbeau montre lui aus­si, de façon détour­née, l’illégitimité du fonc­tion­ne­ment social : « Au nom de quel droit la socié­té va-t-elle condam­ner des assas­sins qui n’ont fait, en réa­li­té, que se confor­mer aux lois homi­cides qu’elle édicte, et suivre les exemples san­glants qu’elle leur donne ?… »(22). Chez Mirbeau comme chez Sade, on découvre der­rière ce télé­sco­page des pul­sions indi­vi­duelles et du des­po­tisme public, une inébran­lable volon­té de puis­sance. Mais le Marquis semble appuyer son idée sur une logique spé­cieuse de la preuve par la nature, tan­dis que le second uti­lise ce pro­cé­dé pour la seule fin de contre­ba­lan­cer l’image de la socié­té occi­den­tale. L’un et l’autre laissent leurs per­son­nages dis­cou­rir sur la néces­si­té d’une inéga­li­té entre les indi­vi­dus au nom d’une inéga­li­té natu­relle posée en prin­cipe, même si le pro­pos recon­naît par­fois l’avantage du rang et de la richesse. Mirbeau se borne à un constat et le dédie « Aux prêtres, aux sol­dats, aux juges, aux hommes qui éduquent, dirigent et gou­vernent les hommes ». Sade jus­ti­fie son modèle en affir­mant que cette ten­dance au des­po­tisme est non seule­ment innée, mais incon­tour­nable : « Tous les hommes tendent au des­po­tisme ; c’est le pre­mier désir que nous ins­pire la nature… ». Une telle réflexion révèle chez les deux auteurs la volon­té de balayer la thèse rous­seauiste qui fait de l’Homme un être bon par nature, et dévoile en fili­grane un fonc­tion­ne­ment sexiste du sys­tème, où l’homme semble plus apte à domi­ner. Seuls les intel­lec­tuels ont le droit de parole, excep­tées Clara ou Juliette qui exercent leur volon­té de  puis­sance aux dépens des hommes socia­le­ment infé­rieurs à elles – pri­son­niers, hommes de com­pa­gnies, valets… Ce qu’éclairent là encore Sade et Mirbeau, c’est une hié­rar­chie – ici des sexes – fon­dée sur un fait de nature, et non sur un accord tacite des dif­fé­rents inté­res­sés. Pourtant, nous aurions tort de voir dans cette mise à jour des inéga­li­tés sociales et/ou natu­relles, un idéal de liber­té ; l’un s’en tient à une atti­tude phi­lo­so­phique de l’Homme, l’autre à un dis­cours poli­tique des indi­vi­dus.
En outre, il serait pos­sible de déve­lop­per les valeurs déca­dentes attri­buées aux visages fémi­nins – thème si cher au Divin Marquis –, le per­son­nage de Clara fai­sant peut-être office de réfé­rence. Cette femme vam­pi­ri­sée ne res­semble-t-elle pas au Convive des der­nières fêtes de Villiers de l’Isle-Adam(23), écri­vain fas­ci­né par les exé­cu­tions en Extrême-Orient ? Ou encore, n’est-ce pas la même jouis­sance qu’éprouvent Clara à jeter de la viande pour­rie aux pri­son­niers et Baudelaire à contem­pler le com­bat impi­toyable des enfants lorsqu’il leur jette un mor­ceau de pain blanc ?(24). Auteur qui parle dans « Voyage » du « Bourreau qui jouit » et « du mar­tyr qui san­glote »(25). Perspectives émi­nem­ment sadiennes qui consistent à jouir de la souf­france d’autrui et qui conduisent Mirbeau vers une contem­pla­tion hor­ri­fiée des monstres moraux. Ses pein­tures n’ont rien à envier à celles de Sade lorsqu’il fait avouer de façon per­verse au bour­reau asia­tique : « D’un homme j’ai fait une femme… Hé ! Hé ! Hé !… C’était à s’y méprendre… Et je m’y suis mépris pour voir… »(26). C’est avec cette même délec­ta­tion sadique qu’il décri­ra plus loin le sup­plice du rat. À tra­vers le regard obsé­dé de l’Anglaise, l’on pénètre dans l’univers du plai­sir mor­ce­lé, du corps désar­ti­cu­lé, où à chaque organe cor­res­pond une zone éro­gène. L’intérieur du jar­din mêle confu­sé­ment engins de tor­ture, membres muti­lés et luxu­riance végé­tale : « De place en place, dans les ren­fon­ce­ments de la palis­sade, simu­lant des salles de ver­dure et des par­terres de fleurs… tout un outillage de sacri­fice et de tor­ture, éta­lait du sang… »(27). Le bouillon­ne­ment éro­tique, l’assourdissement sacri­fi­ciel, semblent com­plets en ce lieu de débauche paroxys­tique et fait écho aux plai­sirs sadiens de L’Histoire de Juliette : « Tout agis­sait, tout ban­dait, tout se prê­tait. On n’entendait que des cris ou de plai­sirs ou de dou­leur, et le mur­mure déli­cieux des cin­glons de verge ». Clara, mue par ses ins­tincts, ses pul­sions des­truc­trices – cata­ly­sant ain­si toutes les ten­dances miso­gynes du moment – ne repré­sente pas seule­ment la fuite de l’esprit bour­geois confor­miste, hypo­crite et cor­rom­pu, comme l’ont pu voir cer­tains cri­tiques. La confu­sion qui s’exerce au tra­vers de son regard entre l’Amour et la Mort confère à l’érotisme, une fonc­tion média­trice. « L’amour et la mort c’est la même chose » s’exclame-t-elle. C’est que dans l’instant fugi­tif de l’orgasme, le couple rompt l’abîme qui les sépa­rait, ce que Bataille appelle « la dis­con­ti­nui­té de l’être » et qu’il défi­nit comme « appro­ba­tion de la vie jusque dans la mort »(28). Sade est bien proche de la réflexion de Clara lorsqu’il avoue : « Il n’est pas de meilleur moyen de se fami­lia­ri­ser avec la mort que de l’associer à une idée liber­tine »(29). Dès lors, l’écrivain attri­bue à ses per­son­nages fémi­nins une place déter­mi­nante lorsqu’il allie « tableau » éro­tique et « crime ». Si la femme est sans carac­tère, sans pou­voir, sans phal­lus, elle est aus­si moti­vée par la vio­lence pul­sion­nelle et sert en ce sens la cruau­té du bour­reau et devient un sym­bole de « souillure ». Elle devient le média­teur néces­saire à l’abolition du « dégoût » et, du même coup, la déné­ga­tion du com­pro­mis social. En allant au delà du « dégoût », le sujet fait « triom­pher sa libi­do sur l’interdit »(30). Une telle ana­lyse met l’accent sur le fran­chis­se­ment d’une fron­tière et fait fonc­tion d’exorcisme. Retournant le dégoût en désir, l’écriture fait de l’acte éro­tique une trans­gres­sion sexuelle et sym­bo­li­que­ment sociale. 

Conclure sur les rap­ports qu’entretiennent Sade et Mirbeau est une opé­ra­tion dif­fi­cile tant le sujet semble vaste et encore peu explo­ré. Les cor­res­pon­dances sont nom­breuses : sacri­fice per­çu comme source de plai­sir et de renou­vel­le­ment, où souf­france et volup­té sont les liens essen­tiels de la vie et de la mort, dénon­cia­tion des valeurs morales, du des­po­tisme éta­tique, repré­sen­ta­tion miso­gyne de la femme. Et si l’un et l’autre sont encore aujourd’hui des écri­vains peu lus – voire reje­tés –, c’est qu’ils expriment tous les deux l’idée d’un Mal uni­ver­sel, d’une Beauté ache­tée au prix de la dou­leur. L’un prend l’allure d’un pro­phète qui trans­gresse et démys­ti­fie les valeurs sacrées de son époque – « son seul crime, c’est d’avoir mis la socié­té en face d’elle-même » dit Pierre Quillard ; l’autre se fait mys­ti­fi­ca­teur aux yeux de la cri­tique – ni Bataille, ni Blanchot, ni Beauvoir ni même Klossowski ne sont d’accord quant à savoir quelles valeurs attri­buer à ses écrits. Les deux auteurs prônent peut être un indi­vi­dua­lisme éman­ci­pé des contraintes et des limites humaines. Non pas un indi­vi­dua­lisme anar­chi­sant, comme cer­tains les ont sou­vent taxés, mais un indi­vi­dua­lisme qui place le bon­heur per­son­nel en valeur abso­lue et qui réside dans la satis­fac­tion des dési­rs. Tous deux libé­ra­teurs de par leur inso­lence, leur des­truc­tion
des idoles et des faux-sem­blants, ils imposent au lec­teur de recher­cher une juste dis­tance, entre rejet et iden­ti­fi­ca­tion.

 

Jérôme GOUYETTE pour le compte de la S.O.M.

  

(1) O. Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle. p. 12. P. Michel et J. F. Nivet. Séguier. 1990.
(2) Sade, Fourier, Loyola. R. Barthes. Points/Seuils. 1970.
(3) Les Cent vingt jour­nées de Sodome. DAF Sade. Pauvert. 1990.
(4) Le Jardin des Supplices. pp.99.100. O. Mirbeau. 10/18. 1986.
(5) Ibid. p. 159.
(6) Ibid. p. 233.
(7) Op. cit. p. 9.
(8) La Violence et le sacré. R. Girard. Grasset. 1974.
(9) Op. cit. p. 174.
(10) Op. cit. p. 166.
(11) Op. cit. p. 11.
(12) La Philosophie dans le bou­doir. Folio. 1991.
(13) Op. cit. p. 162.
(14) Op.cit. p. 21.
(15) Ibid. pp. 24. 25.
(16) Ibid. p. 24.
(17) Ibid. p. 97.
(18) Op. cit. p. 209.
(19) Op. cit. p. 115.
(20) Ibid. p. 32.
(21) Quinzaine lit­té­raire. p. 10. « Entretien avec Pasolini » 1984.
(22) Op. cit. p. 33.
(23) Contes cruels. Villiers de l’Isle-Adam. Folio. 1991.
(24) Le Gâteau. C. Baudelaire. La Pléiade. 1975.
(25) Ibid. p. 132.
(26) Op. cit. p. 209.
(27) Ibid. 235.
(28) L’Érotisme. G. Bataille. Ed. de Minuit. 1985.
(29) Op. cit. p. 18.
(30) Bouche dégoût. p. 79. F. Péraldi. Traverses 37. 1986.

 

 

 

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